Questo lavoro si propone di raccontare il volto giocondo e triste di Napoli attraverso la storia del suo teatro che ebbe inizio con le favole atellane, le più antiche e gloriose forme popolari del teatro italiano che, tra satira e fabula, avevano offerto ai generi teatrali della latinità una sponda popolare e comica, realistica e oscena, licenziosa e trasgressiva.
Le prime tracce di questa tradizione risalgono al Quattrocento, ai tempi della corte di Alfonso d’Aragona, dove troviamo le prime farse scritte da letterati illustri, come Jacopo Sannazaro, e da altri, come Giosuè Capasso, Serafino Aquilano, Benet Garret detto il Cariteo, Girolamo Morlino ed Antonio Riccio, oltre a quelle dell’autore-attore Pietro Antonio Caracciolo, il primo teatrante napoletano, veramente degno di questa attribuzione. Si trattava in realtà di spettacoli che inframezzavano monologhi o dialoghi densi di letterarietà ma anche di forte realismo, a rappresentazioni allegoriche, sia mimiche che coreografiche.
Nella seconda metà del Cinquecento il teatro penetra nelle corti, nelle case dei signori, nei conventi, nei monasteri, nei collegi, invogliando i più volenterosi tra gli spettatori a farsi attori: nasce la commedia dell’arte. Questa è un’arte che si definisce «a braccia», cioè fatta di gesti; «a soggetto», cioè fatta di motivi sui quali l’attore lavora abbandonandosi all’improvvisazione. Un’arte fatta da commedianti dell’arte che parlavano e recitavano fissando e incidendo le loro parole e i loro gesti solo nell’attenzione e nella memoria del pubblico.
Anche a Napoli vennero a formarsi compagnie comiche di mestieri, la prima fu quella creata dal capocomico Lucio Fedele e, tra una moltitudine di maschere, si impone quella di «Pulcinella», o «Puliciniello» e «Policenella», come fu chiamato più di frequente, che trovò un grande attore in Silvio Fiorillo – già attivo e noto a Napoli, in Italia e all’estero per il suo personaggio di capitan Matamoros – che riuscì a farne il fulcro della comicità teatrante napoletana. Pulcinella diventa uno dei personaggi essenziali della Commedia e il protagonista indiscusso del teatro napoletano dal Seicento ai nostri giorni.
Antonio Petito, che ha ereditato dal padre Salvatore il patrimonio delle pulcinellate, vestirà Pulcinella di identità diverse sovrapponendole alla sua maschera e portandola al trionfo. Con la sua morte sulla scena del piccolo «San Carlino» nel 1876, si chiude a Napoli la grande stagione di Pulcinella.
Dopo di lui, Eduardo Scarpetta, si fece interprete del cambiamento dei gusti del pubblico napoletano e sostituì la maschera di Pulcinella con la figura dell’uomo comune, il divertente Felice Sciosciammocca. Inventò così il «nuovo teatro popolare», quello della commedia, e alle maschere divenute ormai obsolete sostituì personaggi che rappresentavano la borghesia cittadina mantenendo però immutati i caratteri farseschi propri della tradizione. Il teatro napoletano cambia dunque faccia attraverso Scarpetta e le sue commedie ottennero un enorme successo a Napoli determinando la riforma del teatro popolare napoletano fondata sul secolare mestiere degli attori e sulla pratica scenica, organizzati secondo l’ordine di strutture drammaturgiche ricavate dalla commedia borghese.
Dalla rappresentazione brillante e farsesca del teatro «tutto per divertire» di Scarpetta fanno seguito le soluzioni contrapposte di due grandi personalità della scena napoletana del Novecento: da un lato Raffaele Viviani che mette in scena un «teatro di vita» con i dolori, le speranze, le gioie e le aspirazioni della plebe napoletana indigente e traviata; dall’altro una nuova prospettiva rappresentata da Eduardo De Filippo che, innescando la sottile carica intellettuale del «teatro in lingua», ci presenta la borghesia napoletana, con i suoi problemi, acuti e tragici e con la sua crisi di valori.
Ed ecco, infine, la maschera di Antonio de Curtis, in arte Totò, il simbolo di tutti i comici partenopei, ormai scomparsi, che s’impone al cinema ma raccoglie i suoi primi successi sulle scene di teatri periferici e dei quartieri poveri. Ciò che domina l’intera esistenza artistica di Totò è la duttilità, mobilità, trasferibilità di una maschera incapace di spessori diversi. Un portentoso talento naturale unito a uno studio profondo e capillare dell’uomo e della sua natura. Questo era Totò.