Vita da protagonista
Io no, non  lascio niente, come non lascia niente nessun attore.
Noi vendiamo delle chiacchiere. Un falegname vale più di me;
un falegname lascia una sedia che può vivere per i secoli.  
Io lascio delle parole di cui, dopo una generazione,
nessuno si ricorderà più.

Totò, nome d’arte di Antonio de Curtis, il più popolare attore del Novecento, nacque il 15 febbraio 1898 a Napoli in Via Santa Maria Antesaecula, nel rione Sanità, uno dei più popolari quartieri napoletani, dove trascorse l’adolescenza. La madre, Anna Clemente, è nubile e il bimbo deriva da una relazione clandestina con Giuseppe De Curtis figlio del marchese De Curtis che in principio non lo riconobbe. «Ero nato bellissimo», ricordava, «il più bello del rione Sanità, tutto ricci e boccoli dorati. Le amiche di mamma andavano pazze di me. In seguito, diventate nonne, lasciarono questo compito alle loro figlie e nipoti». Studiò al collegio Cimmino, dove un precettore, tirando scherzosamente di boxe, gli devia il setto nasale: così ha origine la caratteristica deformazione facciale della sua celebre maschera naturale, disarticolata e stravagante che faceva sbellicare dalle risa al solo guardarla. Da bimbo sognava di diventare funzionario di polizia mentre i suoi genitori, piuttosto agiati, volevano farne un ufficiale di Marina. Fu invece il palcoscenico ad impossessarsi della sua innata arte di far ridere.
Esordì nel 1917, in un piccolo e sporco teatro napoletano, l’affollatissimo Orfeo come fantasista, ben presto imponendosi nel caffè-concerto come macchiettista e mimo nella parafrasi della «marionetta disarticolata», con una frenetica e fisiologica (ma non meccanica) capacità di dissociazione dei movimenti e di composizione semantica dei contenuti ironici e beffardi. Dopo aver fatto tanto varietà, caratterizzato da questo suo genere basato sul «principio d’attrazione» e di staccare le «varie membra dal proprio asse» e capace di una recitazione tecnicamente prodigiosa, giunse nel 1930 a formare una grande compagnia di riviste assieme a Marisa Maresca, poi con la Compagnia Stabile Napoletana Molinari con la quale fu chiamato a rappresentare parodie e riviste di più vasta concertazione e i testi canonici di Scarpetta, avendo al fianco attori come Titina De Filippo, Antonio Schioppa e Alfredo Crispo. Ora, al Teatro Nuovo, gli si chiedevano dei revival aggiornati di fronte al pubblico più tradizionale della città; e lui non si tirò indietro. Il favore del pubblico fu tale che ben presto poté dar vita ad una propria compagnia.
Fu dal 1933 al 1940 capocomico in proprio esercitandosi nel teatro d’avanspettacolo organizzato per raggiungere il pubblico dei cinema-teatri. «Il nuovo Tòto» scrive Claudio Meldolesi «partiva dalla farsa e dalla macchietta tradizionali, accelerandone i passaggi comici: dichiarazione degli istinti – fame, sesso, paura, avventura -; poi furbizie ed equivoci, travestimenti e rovesciamenti di situazione; fino al salto trasfigurativo. […] «Totò non creava un caos recitativo fine a se stesso: Lo creava per lavorarci dentro, in quanto attore che aveva attraversato la recitazione alta e che recitava l’alto nel basso: Da un lato eccitava con il caos, dall’altro guidava l’attenzione degli spettatori a cogliere le analogie coloratissime che la sua maschera estraeva dal caos. Nessun comico italiano avrebbe poi saputo aprir gli occhi al pubblico, come Totò» . Successivamente affrontò il teatro di rivista, su testi scritti da Michele Galdieri Quando meno te l’aspetti, (1941); Orlando furioso, (1942); Che ti sei messo in testa, (1944); Bada che ti mangio, (1949) e avendo spesso come partner Anna Magnani.
Come attore di rivista furono questi per Totò gli anni di maggior successo. E furono gli anni del suo abbandono del teatro. Se sul palcoscenico Totò aveva dimostrato una capacità ancora ineguagliata di rendere corporalmente e gestualmente il grottesco e disperato sistema di una tradizione popolare sublimata a metafora (tra lazzi, sberleffi e scurrilità), gli stessi elementi, dapprima troppo sciorinati, poi pesantemente diluiti, non sempre avvantaggiarono la sua pur travolgente carriera cinematografica. Giunto sullo schermo nel 1937, Fermo con le mani, coltivato da umoristi-sceneggiatori quali A. Campanile Animali pazzi, (1939) e C. Zavattini San Giovanni decollato, (1941), trovò solo nel 1947 I due orfanelli l’avvio per un’attività continuativa, che si trasformò subito in frenetica e saturante esibizione (90 film), pronta a cogliere qualunque sollecitazione commerciale o pubblicitaria o divistica ma anche ogni burlesco fenomeno di costume.
Ecco così da un lato i film, anche genuini o freschi o solleticanti ove (servendosi di abili mestieranti quali M. Mattoli, C. Mastrocinque. S. Corbucci, sulla scorta di semplici canovacci e con povertà e frettolosità di realizzazione) si scatenarono la mimica e la comicità del personaggio, asociale assertore di un’antica «arte di arrangiarsi» con l’inevitabile contorno di ataviche «fami» (cibo, donne, rispetto, qualche soldo in più): Fifa e arena e Totò al giro d’Italia (1948); il patetico Yvonne la Nuit e Totò cerca casa (1949); Totò sceicco (1951); Totò a colori e Un turco napoletano (1952); Totò all’inferno e Siamo uomini o caporali? (1955), che contraddistinsero il costume di un’epoca: quella degli anni Cinquanta. E Totò non era certo un «caporale»: era un colonnello, un generale; era lo Charlot italiano; era un «uomo» nel senso più nobile della parola, un autentico artista.
D’altro i film ove la presenza di registri qualificati, ma pur sempre costretti a lasciargli ampio margine e spazio, gli consentì di disegnare figurine più pensose e più coinvolgenti: Napoli milionaria (1950) di E. De Filippo; Guardie e ladri di Steno e M. Monicelli; Dov’è la libertà (1952) di R. Rossellini; L’oro di Napoli (1954) di V. De Sica; I soliti ignoti (1958) di M. Monicelli; Arrangiatevi (1959) di M. Bolognini; Il comandante (1963) di P. Heusch; La Mandragola (1965), di A. Lattuada, Uccellacci e uccellini (1966) di P.P. Pasolini. Ma, in entrambi i casi, a trionfare fu il momento creativo dell’attore, ora pienamente riconoscibile e quindi più godibile, ora più mediato ma non meno ricco d’invenzione. «L’attore cinematografico» come ha scritto Meldolesi «accrebbe di sfumature l’attore teatrale, facendone una marionetta umana, dai tempi recitativi impeccabili: La voce, da sempre suo punto debole, si integrò definitivamente alla maschera. Nessun film poté tuttavia restituire l’espressione sovversiva delle sue corse, delle sue furie nello spazio del teatro»

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